Этот разговор состоялся в бутафорском цехе «Гоголь-центра», что соседствует с репетиционным залом. Идет работа над новым спектаклем Максима Диденко «Пастернак. Сестра моя — жизнь». Начало XX века — период, наиболее близкий режиссеру: Хармс, Маяковский, Пастернак. Закономерно и приглашение в спектакль мэтра поэтического театра Вениамина Смехова.
Мы договорились с Вениамином Борисовичем о том, что я отниму у него минут десять, лишь спрошу о его работе над последним спектаклем. Но получился разговор, не ограниченный одной темой, с театральными параллелями, сравнениями, ассоциациями.
— Вениамин Борисович, расскажите, пожалуйста, как вы отнеслись к предложению участвовать в спектакле, который ставит Максим Диденко.
— Ради таких режиссеров я всю жизнь был готов на безрассудство. Максим Диденко позвонил и представился очень скромно. Ужасно удивился, что я о нем знаю. Мне нужно было расстаться с какими-то планами и платить личным комфортом за риск непривычного напряжения. Я как опытный подкаблучник посоветовался с женой и получил дозу восторга: «Это мои любимые студенты! Это потрясающий режиссер! Чудесный театр»… И подписал сам себе симпатичный приговор…
Если бы Максим пригласил меня играть «руками и ногами», то я бы ответил, что он опоздал лет на 50. Но он этого не предложил. Во время работы с ним повеяло чем-то очень похожим на эпоху ранней «Таганки». Как известно, большой успех оригинальных, авторских театров держится не дольше 10–15 лет. «Таганке» повезло больше: мы дотянули до 20. Те счастливые времена, кажется, возвращаются, когда видишь, что творится на репетициях у Диденко.
Великий художник Боровский говорил, что Любимов — гений коллективного труда. Во времена «золотого века» «Таганки» он опирался на всех, кто мог быть для него соавтором — в музыке, в пластике, в литературе, как композитор и как исполнитель. Для сложного и яркого стиля постановки «Борис Пастернак. Сестра моя — жизнь» Максиму необходима была команда максимально сыгравшихся ребят. Я актеров этих давно знаю и люблю. Жена моя, Галина Аксенова, читала историю кино на всех вторых курсах в школе-студии МХАТ. Самых любимых ее учеников готовили мастерские Брусникина, Золотовицкого, Серебренникова и Рыжакова. Я у них не преподавал, я из другой школы — ярый вахтанговец. Но я видел многие их студенческие работы, а потом и спектакли. Я болельщик «Гоголь-центра» с первых дней его существования. Кирилл Серебренников сделал уникальный театр отважных юных мастеров и доверяет их отборным режиссерам-гостям. Уже очень пожилой Юрий Петрович Любимов говорил мне о Кирилле, выделял его как режиссера, бесстрашно идущего своей дорогой. Как и в наши годы на «Таганке», в кассе «Гоголь-центра» на апрель и май — ни одного непроданного билета.
— Я три года назад с молодежью Театра на Таганке поставил спектакль по поэзии Евгения Евтушенко «Нет лет», заручившись любимовским напутствием. Это оказалось омоложенной ностальгией, возвращением к музыкально-поэтическому жанру 60-х. Стихи начинают работать как функция театра, где первенство звучащего слова поддержано пластикой, музыкой, танцем, светом, пантомимой. И у Максима есть тяготение к музыке слова. В его бурной панто-драме «Конармия» у брусникинцев контрапунктом звучит автор-протагонист, который ведет бабелевскую тему. В «Хармсе» в «Гоголь-центре» — громкая музыка, там карнавал света-цвета-цирка-буффонады… А вместе с тем мы слышим внятный текст, здесь уважают автора и зрителя, здесь любят Даниила Хармса — больше, чем «гениальных себя»!
Мы репетируем, но только Диденко знает, что должно в результате получиться. У него свои ориентиры, он нашел метафору старта и уже сложил образ финала.
Фото — из архива В. Смехова.
— А что вам напоминает золотую пору «Таганки»?
Михаил Чехов называл сверхзадачу «ПРЕДЧУВСТВИЕМ ЦЕЛОГО». У Максима Диденко есть это предчувствие целого, и он к нему страстно стремится, но этой страстью старается не испугать актеров. Он умеет их провоцировать. На первой же репетиции я был поражен продуктивной фантазией актеров, когда ребята, имея только заданные темы этюдов, торопя друг друга, отдавались работе — «не за деньги, не за славу», а потому, что это такое жизнеустройство, такой заряд сидит в настоящем актере — сгорать на сцене.
— Когда вы принимаете решение о сотрудничестве, для вас важнее творческие или этические качества режиссера?
— Так случилось в жизни, что мне повезло работать и общаться с режиссерами, которых сегодня называют великими, кумирами. Так вот: они все в работе разные, каждый из них — провокатор и обольститель — на свой манер, но в честном сговоре с командой. «Таганка» начиналась с чувства братства и готовности к борьбе с рутиной, враньем и с советской властью. Рядом с Любимовым был Фоменко, а он — гарант счастливого сотрудничества (себе в ущерб, в том числе) и сверхрежиссер.
Если режиссер не сговорится, то актеры его подведут. Он будет орать, пользоваться своими привилегиями, но в итоге — случится обычное безобразие: закулисные дрязги и прочее. И в Театре имени Гоголя, и в моей родной «Таганке» интриги активно поработали против совести. А то, что сейчас происходит в «Гоголь-центре», — это добротворное здоровье.
— А вам удалось работать вместе с Фоменко?
— Нет, но у нас был серьезный список несостоявшихся работ. И в театре что-то начиналось, и на телевидении, а потом запрещалось. Вот краткий список: «Корова» Назыма Хикмета, «Хочу быть честным» Войновича, «Дон Жуан» Радзинского, телевизионная учебная программа по Мольеру (три серии с театроведом Александом Аникстом и с актерами Мишей Филипповым и Полиной Медведевой) — все это, к сожалению, не случилось. Правда, однажды Петр Наумович сам снялся в роли главного героя в моей телепостановке «Джентльмены из Конгресса», и — вполне гениально.
— А что для вас понятие «сверхрежиссер»?
— Это как Питер Брук — номер один в режиссуре ХХ века. Без пощады к себе, он разворачивался на 180 градусов и уходил от того, что было уже нажито и было замечательно. То в Африку уедет, то возьмет и сочинит драму-оперу «Кармен». Моя жена из-за этого шедевра выучила французский язык вместо английского и защитила диссертацию в ГИТИСе на тему «Французский период Питера Брука».
У Петра Наумовича нечто свое, иное… Он был сверходаренным обольстителем. То, что для любого человека было далеким прошлым, — слово Пушкина, музыка барокко,— для него было только что написанным, современным, он жил и заражал этим. А еще — он был убийственно остроумен, как никто из его коллег. И еще — и это главное: он очень любил своих актеров. Всегда. И больше себя.
Вот вы спрашивали про Максима… Максим Диденко — многосторонне одаренный и образованный мастер. У него есть богатый опыт и философия. Когда такая сильная база, ты веришь в результативность любых каверзных или бредовых предложений. Гротеском и гиперболой в «великом немом» — театральном физдействии — он владеет феноменально. И удовольствие от репетиции получаешь из-за дружного встречного безумия — актеров, художника Гали Солодовниковой, композитора Ивана Кушнира и помрежа Насти…
— В чем вы видите безрассудство?
— Безрассудство есть право на творческую свободу. Максим — человек, свободный от правил, в том смысле, как говорил Борис Пастернак: «…в мире творчества все держится не по правилам, а только исключениями». У него есть спокойствие исключительного человека. Не знаю, какой он будет, когда имя его прогремит лет через десять. Но, кажется, он защищен мудростью.
— А вы думаете, прогремит?
— Ему, слава Богу, как и Кириллу, пока не до этого. Пока его хватает быть успешным и разным: «Конармия», «Земля», «Идиот», «Хармс»… Мне было очень приятно видеть, что в разговорном моноспектакле Дины Корзун «Звездный мальчик», который поставил Максим, нет ни одной секунды вне пластического отражения сюжета. И это сделано с колоссальным вкусом!
У меня в жизни два кумира — Фоменко и Полунин. Про печальные профессиональные невстречи с Фоменко я вам рассказал. А в прошлом году, накануне открытия цирка Чинизелли в Питере, позвонил Полунин и предложил: «Хочешь сыграть внутри спектакля „Золушка“ самого Гаэтано Чинизелли?» И я «дебютировал» в этом нескромном качестве. Но за год до этого первую «Золушку» в Цирке на Фонтанке делал Максим Диденко, а со мной там уже работал режиссер Виталий Салтыков.
— Вы говорите о Фоменко и Полунине. Это люди светлые. А cовместны ли гений и злодейство?
— Совместны, почти во всех режиссерах есть темное пятно: Мейерхольд, Любимов, Ефремов, Эфрос, Товстоногов, Васильев, Някрошюс. Исключение, наверное, составляет тот же Петр Фоменко.
Я очень люблю эту соседнюю профессию — режиссуру. Я мог этому учиться у Фоменко и Любимова, мне повезло. Давид Боровский был для меня учителем в оперных постановках. И время учило, конечно. А от «Таганки» Юрия Любимова многие режиссеры «прикуривали». Начало на «Таганке» было такое же, как нынче — у Максима Диденко. «Ребята, давайте, давайте! Предлагайте, не ленитесь! Почему все приносят что-то свое, а ты не приносишь?»
«…Начало было так далеко,
так робок первый интерес…»
«Петербургский Театральный Журнал»
12 мая 2016
источник: Петербургский Театральный Журнал